“Ve sonra tekrar yıldızları görmek için yüzeye çıktık.” Dante Alighieri…
Toprağın içinden yükselen ilkbahar işaretleri, insanlık hafızasında da başka uyanışları çağırır. Bu ay, Paskalya’ya, yenilenmeye, yeniden doğuşa uzanan yolun düşünsel ve ruhsal hazırlığını yaparken, Roma’nın kalbinde tarihin yönünü değiştiren Sezar suikastinin insan ruhundaki karanlık gölgelerini de hatırlatır. Tarih boyunca güç ve çıkar yolunda dökülen kanlar, ihanetler ve alınmayan dersler… Aynı günler, yüzyıllar boyunca insan hayal gücünü biçimlendiren Dante’nin anısını da yeniden çağırır; onun dizelerinde karanlıktan aydınlığa doğru ilerleyen insan yolculuğu yankılanır.
Bu sayıda biz de baharın ilk ışıklarıyla birlikte, geçmişin kırılma anlarını ve kültürün kalıcı izlerini hatırlayarak yeni bir düşünce mevsimine kapı aralamayı deniyoruz.
Ayfer Selamoğlu
Roma İmparatorluğu’nun İzleri: Güneşin Pantheon’la Dansı
“Roma antik çağının en güzel kalıntısı… O kadar az zarar görmüş bir tapınak ki, bize Romalıların kendi zamanlarında gördükleri gibi görünüyor.”
19. yüzyılın büyük romancısı Stendhal, Pantheon için böyle yazmıştı. Gerçekten de yapı, iki bin yılı aşan varlığı boyunca yalnızca Roma’nın değil, dünya mimarlık tarihinin de en yetkin örneklerinden biri olarak ayakta kalmayı başarmıştır. Uyumlu oranları, matematiksel kesinliği andıran geometrisi ve ışığı mimari bir malzeme gibi kullanan tasarımıyla Pantheon, anıtsal Roma mimarisinin en iyi korunmuş yapısıdır.
Adı, Eski Yunanca Pantheion (Πάνθειον) sözcüğünden türetilir: pan (tüm) ve theos (tanrı). “Tüm tanrıların tapınağı” anlamına gelen bu ad, yapının başlangıçta Roma panteonuna adanmış bir pagan kutsal bir yer olduğunu gösterir. Ancak Pantheon’un tarihi, yalnızca bir dinin değil, bir kentin, Roma’nın dönüşüm tarihidir.
Giovanni Paolo Panini – Interior of the Pantheon, Rome
Agrippa’dan Hadrianus’a
Yapının öyküsü MÖ 27’de, İmparator Augustus’un damadı ve en yakın müttefiki Marcus Vipsanius Agrippa’nın burada ilk tapınağı inşa ettirmesiyle başlar. Ancak bugün gördüğümüz yapı, MS 118–125 yılları arasında İmparator Hadrian tarafından yeniden inşa ettirilmiştir. Hadrianus, yapıyı yalnızca yenilemekle kalmamış; yönünü değiştirmiş, önüne geniş bir revaklı meydan açmış ve mimari tarzını dönüştürmüştür. Ve aslına saygı duyarak, Agrippa’ya ithaf edilen özgün yazıt alınlıkta korunmuştur:
“Marcus Agrippa Lucii filius consul tertium fecit.”
(Lucius’un oğlu Marcus Agrippa, üçüncü kez konsül olduğunda yaptı.)
Yapının tasarımının kime ait olduğu tartışmalıdır. Bazı tarihçiler projeyi Traianus’un gözde mimarı Apollodorus of Damascus’a atfeder. Ancak antik kaynaklar Apollodorus’un Hadrianus’la ciddi anlaşmazlıklar yaşadığını, hatta imparator olduktan sonra Hadrianus’un onu idam ettirdiğini aktarır. Bu dramatik anlatı, Pantheon’un mimarisine eşlik eden siyasal gerilimleri de gözler önüne serer.
Pagan Tapınaktan Hristiyan Mabedine
Pantheon, 7. yüzyıla gelindiğinde kaderini değiştiren bir dönemeç yaşadı. Bizans İmparatoru Phocas, yapıyı Papa Boniface IV’e bağışladı. 13 Mayıs 609’da yapı, Santa Maria ad Martyres adıyla kutsandı ve resmen Hristiyan ibadetine açıldı. Bu dönüşüm, Pantheon’u Orta Çağ boyunca birçok antik anıtın uğradığı yıkım ve yağmadan korudu.
Halk anlatıları ise bu dönüşümü mitolojik bir sahneye dönüştürür: Rivayete göre, kilise olarak ilk ayinde içeri girildiğinde yedi iblis kubbenin tepesindeki açıklıktan, yani oculus deliğinden, kaçar; içlerinden biri, açıklığı kapatan altın çam kozalağını boynuzlarıyla iterek yakındaki meydana düşürür. Bugünkü Piazza della Pigna’nın adı bu efsaneye bağlanır. Elbette bu, Roma’nın tarih ile masalı iç içe geçirme geleneğinin bir ürünüdür.
“Barbarların Yapmadığını Barberiniler Yaptı”
1625 yılında, Papa Urban VIII döneminde, revaktaki bronz kaplamalar sökülerek eritildi; bu malzeme hem St. Peter’s Basilica’daki baldaken için hem de Castel Sant’Angelo’da kullanılacak toplar için değerlendirildi. Bu müdahale Roma halkının tepkisini çekti ve Pasquino heykeline atfedilen ünlü söz doğdu:
“Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini.” (Barbarların yapmadığını Barberiniler yaptı.)
Aynı dönemde cepheye eklenen ve halkın alaycı biçimde “eşek kulakları” dediği iki çan kulesi, 19. Yüzyılda, İtalya’nın birliği döneminde kaldırıldı. Böylece yapı klasik bütünlüğüne yeniden kavuştu.
Kralların ve Sanatçıların Mabedi
1870’ten sonra Pantheon, İtalya Krallığı’nın anıtsal türbesine dönüştü. Victor Emmanuel II, Umberto I ve Margherita di Savoia burada yatmaktadır. Bu özel yer, Rönesans’ın büyük ustası Raphael’in de dinlendiği bir yapıdır. Raphael’in mezarı üzerindeki, Pietro Bembo’ya atfedilen Latince yazıt şöyledir:
“Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci, Rerum magna parens et moriente mori.”
(Burada Raphael yatıyor; o yaşarken doğa yenilmekten korktu, şimdi öldüğünde ise kendisi ölmekten korkuyor.)
Geometri ve Kozmos
Pantheon’un mimari kurgusu yalın ama çarpıcıdır: Korint düzeninde sütunlara sahip bir portiko ve onun ardında yükselen devasa silindirik kütle. İç mimarının yüksekliği ile kubbenin çapı eşittir: 43,44 metre. Bu oran, yapıyı hayali bir kürenin içine yerleştirilebilecek mükemmel bir hacime dönüştürür. Roma’nın rasyonel mimarlık anlayışı burada doruğa ulaşır.
Kubbe beş halkaya yayılmış 28 kasetle bezenmiştir. Merkezdeki 8,92 metrelik oculus, yapının tek doğal ışık kaynağıdır. Yaz gündönümünde içeri giren ışık, devasa bir ışık diski oluşturur; kış gündönümünde ise ışık en üst kasetlere değerek ortamı dramatik bir gölge-ışık düzenine sokar. Ekinoks günlerinde ışık giriş aksını vurgular. Böylece Pantheon mimari bir takvim, hatta kozmik bir saat gibi işler. Yağmur yağdığında su doğrudan içeri girer; hafif dışbükey zemin ve görünmez drenaj delikleri suyu tahliye eder. Bu teknik çözüm, Roma mühendisliğinin inceliğini gösterir.
Kubbenin inşasında uygulanan yöntem de dikkat çekicidir: Duvar kalınlığı yukarı doğru incelir; beton karışımı alt kotlarda traverten, üst kotlarda ise daha hafif ponza içerir. Böylece yapı kendi ağırlığını dengeleyen bir sistem hâline gelir. Antik kaynaklarda geçen, kubbeyi desteklemek için içinin altın paralarla karıştırılmış toprakla doldurulduğu ve inşaat bitince halkın bu toprağı boşaltmaya davet edildiği anlatısı ise muhtemelen bir efsanedir; ancak Roma’nın hayal gücünü yansıtan hoş bir ayrıntıdır.
Işık, Ritüel ve Gül Yaprakları
Pentekost gününde Pantheon’da gökyüzünden gül yaprakları yağar. Bu ritüel, Kutsal Ruh’un havariler üzerine inişini simgeler. O gün Oculus’tan içeri süzülen kırmızı yapraklar, antik bir pagan tapınağında Hristiyanlığın sembolik zaferini değil, aksine, tarih boyunca katman katman birikmiş inançların iç içeliğini hatırlatır.
Bugün Pantheon her yıl milyonlarca ziyaretçiyi ağırlar. Kimileri burayı yalnızca bir antik anıt olarak görür; kimileri ise bir ibadet mekânı olduğunu fark eder. Oysa yapı, her iki kimliği de aynı anda taşır: hem Roma İmparatorluğu’nun kozmik düzen tasavvurunu hem de Hristiyanlığın sürekliliğini.
Pantheon’da güneş her gün yeniden doğar; ışık, kubbenin iç yüzeyinde ağır ağır dolaşır. İki bin yıldır değişmeyen bu hareket, mimarlığın zamanla kurduğu en zarif diyaloglardan biridir.
17 Mart ve İtalya’nın Ortak Hafızası
İtalya’da 17 Mart sabahı yalnızca takvimdeki bir tarih değildir. “Ulusal Birlik, Anayasa, Marş ve Bayrak Günü” olarak anılan bu özel gün, 1861’de İtalya Krallığı’nın ilanıyla başlayan ortak hikâyenin sembolüdür. Bu tarih, yalnızca siyasal bir dönüm noktasını değil, ortak bir kimliğin doğuşunu simgeler.
İtalya’nın birleşmesine yol açan süreç, tabandan gelen vatansever girişimlerin (Milano’nun Beş Günü, Roma Cumhuriyeti, Binler Seferi) Savoy hanedanı tarafından yönetilen Sardinya ve Piyemonte Krallığı’nın diplomatik çabaları ve askeri eylemleriyle, şiddetli çatışmalar da dahil olmak üzere, birleşme sürecinin birkaç aşamasından geçti. Sonuç olarak, Camillo di Cavour’un öngörüsü ve enerjisi sayesinde, monarşist çözüm galip geldi; bu çözüm, Daniele Manin ve özellikle Giuseppe Garibaldi gibi demokratik kampın birçok üyesi tarafından en gerçekçi çözüm olarak kabul edildi.
1859’da Avusturya’ya karşı kazanılan zafer ve 1860’ta Güney İtalya’nın ilhakının ardından, İtalya Krallığı ilan edildi ve Savoylu II. Viktor Emmanuel 17 Mart 1861’de tahta çıktı. 17 Mart’taki ilan, yüzyıllar boyunca farklı yönetimler altında yaşamış toprakların tek bir ulusal çatı altında buluştuğunu duyuruyordu. Ancak bugüne bir günde gelinmedi. Aksine, romantik ideallerle, devrimci dalgalarla ve diplomatik hamlelerle örülmüş uzun bir yolculuğun sonucuydu: Risorgimento.
Torino’da Başlayan Sabah
Yolculuk, Alpler’in eteklerindeki zarif şehir Torino’da başlar. 17 Mart 1861’de burada, Sardinya ve Piyemonte Kralı Vittorio Emanuele II, “İtalya Kralı” unvanını aldı ve anayasal monarşi resmen ilan edildi. O gün parlamentoda yankılanan sözler,yeni bir çağın kapısını aralıyordu. Sardinya ve Piyemonte Kralı Vittorio Emanuele II, “İtalya Kralı” unvanını üstlenmişti. Böylece anayasal monarşi dönemi başlamış oldu. Bu yönetim biçimi, 1946’daki referandumla yerini cumhuriyete bırakacaktı ve ülke yeni bir siyasal kimliğe kavuşacaktı. Bugün İtalya’nın dört bir yanında düzenlenen törenler, konserler ve kültürel etkinlikler yalnızca tarihsel bir kararı değil, o kararın ardındaki idealleri ve sembolleri yaşatıyor.
Torino’da gezerken yalnızca barok sarayları ve geniş meydanları değil, bir ulusun doğum sahnesini de görürsünüz. Özellikle ilk İtalyan Parlamentosu’nun toplandığı Palazzo Carignano, birlik sürecini belge ve objelerle anlatan Museo Nazionale del Risorgimento Italiano bu bağlamda çok önemlidir. Burada sergilenen haritalar, üniformalar ve bildiriler Risorgimento’nun romantik ama çetin atmosferini hissettirir.
Reggio Emilia: Bir Bayrağın Doğuşu
İtalya’nın simgesi olan yeşil–beyaz–kırmızı bayrak ilk kez 1797’de Reggio Emilia’da kabul edildi. O dönem kısa ömürlü Cispadana Cumhuriyeti’nin sancağı olarak doğan bu üç renk, zamanla Risorgimento’nun ve tüm yarımadanın ortak sembolüne dönüştü.
Şehirdeki Sala del Tricolore-Üç Renk Salonu) Bayrağın doğum anına tanıklık etmiş anlamlı mekânlardan biridir. Burada bayrağın evrimi anlatılırken, sembollerin nasıl kolektif kimlik yarattığını görmek mümkündür. Yeşil, beyaz ve kırmızı… Bu üç renk, yalnızca estetik bir uyumun değil, bir ulusun uzun bir yolculuğunun sembolüdür. Bugün İtalya sokaklarında gördüğünüz her üç renkli bayrak, yalnızca bir devlet sembolü değil; ortak bir kaderin, mücadeleyle örülmüş bir tarihin görsel ifadesidir.
Roma: Birliğin Tamamlandığı Başkent
Her ne kadar 1861’de birlik ilan edilmiş olsa da süreç yıllar içinde tamamlandı ve Roma 1870’te yeni devletin başkenti oldu. Bugün Roma’nın kalbinde yükselen:
Altare della Patria (Vittoriano Anıtı) hem Vittorio Emanuele II’ye adanmış bir anıt hem de ulusal hafızanın güçlü bir sahnesidir.
Meydanlardan Yükselen Şarkı
Bir ulusu bir arada tutan yalnızca sınırlar değildir; bazen bir melodi, bir dize de aynı güce sahiptir. 1847’de genç şair Goffredo Mameli tarafından kaleme alınan ve bestesi Michele Novaro’ya ait olan Il Canto degli Italiani, bağımsızlık ve birlik ideallerinin sesi oldu. Meydanlarda, savaş alanlarında, umut ve direniş anlarında söylendi. Faşist dönemde yasaklandı; fakat 1946’da yeniden milli marş olarak kabul edildi. Bugün resmi törenlerde yankılanan notalar, geçmişin emeğini, mücadelesini ve geleceğe dair inancı birlikte taşır.
Anayasa: Metinden Fazlası
Bu özel günün adında yer alan bir diğer unsur da Anayasa’dır. Sadece hukuki bir metin değil; toplumsal yaşamın temel ilkelerini, hak ve özgürlükleri, devletin işleyişini tanımlayan bir ortak sözleşme. 1861’de başlayan anayasal monarşi süreci, 1946 referandumunun ardından cumhuriyet rejimine evrildi. Böylece modern İtalya’nın siyasal çerçevesi tamamlandı.
17 Mart, İtalya’da yalnızca geçmişi anmak için değil, kültürün, sanatın ve kolektif hafızanın nasıl bir ulus inşa ettiğini hatırlamak için kutlanıyor. Torino’nun tarihsel meydanlarından Roma’nın görkemli anıtlarına, küçük kasabaların taş sokaklarından büyük şehirlerin konser salonlarına kadar her yerde aynı şarkı söyleniyor: Birlik, sembollerle yaşar. Semboller ise hatırlandıkça anlam kazanır.
25 Martedì: Dantedì
“Hâlâ Dante’nin Cehenneminde miyiz?”
25 Mart, İtalya’da ulusal bir kültür hafızası günü: Dante Alighieri’ye adanan Dantedì. Akademik çevrelerin şairin “karanlık orman”da başladığını varsaydığı yolculuğun tarihi olarak kabul ettiği bu gün, 2020 yılında Ministero della Cultura tarafından “anma günü” ilan edildi. Kuzeyden güneye tüm İtalya, “Yüce Şair”i konferanslarla, okumalarla, sergilerle ve kamusal şiir performanslarıyla selamlıyor.
Ancak bu anma yalnızca Alighieri’ye adanmış bir gün değildir; aynı zamanda bir yüzleşme davetidir. Çünkü Dante’nin 14. yüzyılda kurduğu kozmik ve ahlaki mimari, bugün de güncelliğini korumaktadır.
İlahi Komedya: Kozmik Bir Ahlak Atlası
Divina Commedia, Orta Çağ teolojisinin, Aristotelesçi etik tasniflerin ve skolastik düşüncenin iç içe geçtiği devasa bir simgesel evrendir. Cehennem (Inferno), Araf (Purgatorio) ve Cennet’ten (Paradiso) oluşan bu üçlü yapı, yalnızca öte-dünyevi bir topografya değil; insan doğasının karanlık ve aydınlık potansiyellerinin poetik bir anatomisidir.
Dante Cehennem’de yalnızca soyut günah tiplerini değil, tarihsel şahsiyetleri, siyasal figürleri, din tacirlerini, zorbalara dönüşmüş yöneticileri, sahtekârları, çıkarcıları, savurganları, şehvet düşkünlerini de yerleştirir. Bu tercih, eseri alegorik olmaktan çıkarır; onu aynı zamanda siyasal bir tanıklığa dönüştürür. İlahi Komedya, bir şairin metafizik vizyonu olduğu kadar, bir yurttaşın öfkesidir de.
21. yüzyılda güç savaşları, ekonomik eşitsizlikler, dinsel manipülasyon, kirli siyaset, çevresel yıkım ve etik çözülme karşısında, Dante’nin Cehennemi’ni yalnızca edebî bir kurgu olarak okumak zorlaşıyor. O “alegorik” mekân olmaktan çıkıyor, kimi zaman güncel dünyanın bir metaforu olmaktan çıkıp neredeyse doğrudan bir betimlemeye dönüşüyor.
Sürgün, Parçalanmış İtalya ve Ahlaki Tecrübe
Dante’nin kötülüğe dair kavrayışı kuramsal değil, yaşantısaldır. Floransa’daki siyasal çekişmeler sonucunda sürgüne gönderilen şair, parçalanmış bir İtalya’yı adım adım dolaşır. Guelph–Ghibellin çatışmalarının ve hizip savaşlarının harap ettiği şehirler onun poetik evreninde ahlaki çürümenin tarihsel arka planını oluşturur.
Cennet’in XXII. Kantosunda rehberi Beatrice, şairi son kez dünyaya bakmaya davet eder. Kozmosun enginliği içinden bakıldığında dünya, yalnızca küçük bir küre, parlak bir nokta gibidir. Dante’nin gülümsemesi, insanın büyüklük vehmine yöneliktir. İktidar hırslarımız, bitmek bilmeyen savaşlarımız, üstünlük iddialarımız, kozmik perspektiften bakıldığında trajikomik bir küçüklüğe indirgenir. Şairin “bizi bu kadar vahşi yapan çiçek tarhı” olarak nitelediği yeryüzü, hem güzelliğin hem de barbarlığın hâkim olduğu bir yerdir.
Arno’nun Alegorisi: Araf’ta Bir Siyasal Zooloji
Araf’ın XIV. kantosunda Dante, Arno Nehri’nin kaynağından denize uzanan seyrini betimlerken çarpıcı bir hayvan alegorisi kurar. Nehir, önce “meşe palamuduna layık domuzlar”ın arasından geçer; ardından hırlayan köpekler, kurtlara dönüşenler ve nihayet kurnaz tilkilerle karşılaşır. Bu zoolojik katalog, Orta Çağ İtalya’sındaki kentlerin ve insan karakterlerinin alegorik bir tasnifidir.
Buradaki sertlik, yalnızca bireysel ahlaka değil, kolektif yozlaşmaya yöneliktir. Dante’nin öfkesi, bir ahlakçı didaktizmi değil; adalet arzusundan doğan poetik bir radikalizmi yansıtır. Onun cehennemi, Tanrısal adaletin sahnesi olduğu kadar tarihsel sorumluluğun da aynasıdır.
Dante’yi Anmak: Estetik Bir Eylem Olarak Hatırlamak
Dantedì vesilesiyle yapılan okumalar, sergiler ve sahnelemeler, Dante’nin metnini bugünün krizleriyle yeniden konuşturmak için önemli bir fırsattır. İlahi Komedya’nın görsel gücü, ateş nehirleri, tersine çevrilmiş bedenler, ışık hiyerarşileri yüzyıllar boyunca Botticelli’den Doré’ye kadar sayısız sanatçıyı etkilemiştir. Bu imgeler, insanın kendi karanlığıyla yüzleşme kapasitesinin estetik biçimleridir.
Belki de asıl soru şudur: Dante’nin Cehennemi’nden çıkmak için hangi Araf’tan geçmeye razıyız?
Savaşların, açlığın, çevresel yıkımın ve ahlaki çürümenin sona erdiği bir dünya dileğiyle, 25 Mart yalnızca bir anma günü değil,bir vicdan çağrısıdır.
Dantedì kutlu olsun.
Şehrin Yıldızları: Dante mi? Beatrice mi?
Dante Alighieri’nin ölümünün üzerinden yaklaşık 700 yıl geçti, ama eserleri birçok sanat yapıtına esin kaynağı olmaya devam ediyor. Bir “başyapıt” olan İlahi Komedya başta olmak üzere tüm eserlerinde platonik çocukluk aşkı Beatrice’nin etkisi olduğu söyleniyor. Acaba doğru mu? O muhteşem eserlerin kaynağı güzeller güzeli Beatrice mi?
Dante Alighieri: AB’nin fikir babası; politik düşünür; İtalyan dilinin babası; edebiyat teorisyeni; şair; yazar… Sanatı ve fikirleriyle “Rönesans” akımının doğuşuna katkı sağlayan bir dahi… Shakespeare ve Goethe’yle birlikte Batı Avrupa Edebiyatı’nın önde gelen ismi… İdeal bir toplumu, bireylerin önemini anlattığı “İlahi Komedya” isimli eserinde dile getirdiği “öfke, kibir, kıskançlık, açgözlülük, oburluk, ihtiras ve miskinlik gibi” ölümcül ve evrensel günahlar güncelliğini koruyor.
Eserlerinde hesaplaştığı “zorba, sahtekar, din sömürücüsü, çıkarcı, bencil, tecavüzcü” gibi günahkâr gerçek kişiler bugün de iktidarını sürdürüyor… İlahi Komedya’da tasvir ettiği Cehennem bugün tüm dünyada yaşanıyor: Ahlaksal ve toplumsal çürüme; güç ve çıkar savaşları; sömürü; açlık; doğanın yok edilmesi; iklim değişikliği; sonu gelen hayvan ve bitki türleri; salyalı denizler ve ölümcül hastalıklar hepimizi sarıyor…
Şövalye dedesi gururuydu…
Takvimler 1265’i gösteriyor. Toscana eyaletinin Floransa kentinde siyasi fırtınalar esiyordu. Kasvetli günlerin birinde orta halli, soylu bir ailenin evinde Dante dünyaya gözlerini açıyordu. Soylulukları, Haçlı Seferleri’ne katılan şövalye büyük dedesinden geliyordu. Asıl adı Durante’dir. Her iki isminin de anlamı “kalıcı”dır. Ama Orta Çağ döneminde kullanılan Dante ismini kullanmayı tercih eder. Beş yaşında annesini kaybeder. Babası yeniden evlenir, ancak o da Dante 12 yaşındayken ölür. Hukukçu, kirli işlere adı karışan babasını sevmeyen Dante, eserlerinde ondan hiç söz etmez. Onun yerine bir şövalye olan babasının dedesini gururla sahiplenir. Çünkü ona göre soylulukları zenginlikten değil, dedesinin kahramanlığından gelmektedir. Bu tip bir soyluluk ona göre çok daha anlamlı ve önemlidir. Daha 12 yaşındayken dönemin geleneklerine göre ailesi tarafından Gemma di Manetto Donati ile sözlendi. 8 yıl sonra evlendiği Gemma’dan Pietro, Jacopo, Giovanni isimlerinde üç oğlu ve Antonia, Beatrice isimlerinde iki kızı oldu. (Kimi kaynaklara göre bir kız çocuğu vardı.) Antonia rahibe olunca Beatrice ismini almıştı) Dante, Floransa’dan sürgün edildikten sonra karısı Gemma’yı bir daha göremedi.
Yüzü güneşe dönüktü…
Dante’nin eğitimine ilişkin bilgiler net değildir. Ama hayatının her dönemini Sokrates’in “Bilgi, ruhun gıdasıdır.” sözüne uygun olarak geçirdiğini biliyoruz. İlk eğitmenleri, Latince yerine İtalyanca kullanım fikrini aşılayan Brunetto Latini ve İtalyancayı kendine has kullanışı ile öne çıkan Bologna doğumlu şair Guido Guinizzelli’ydi. Etkilendiği Latini’den retoriği öğrenir ve hocasının teşvikiyle halk dilinde şiirler yazmaya başlar. Dante ana dilinin dışında diğer dilleri de çok iyi kullanıyordu: Bunlar Latince, Fransa’nın güneyinde konuşulan Latin kökenli Provençal dilleri ve Fransızca olarak sıralanıyor. Latin ozanlarını, özellikle ustası olarak gördüğü Vergilius’u derinlemesine inceledi. Latinlerin yanında Yunan ve dönemin İtalyan şairlerinin eserlerini okuyordu. Yazmak konusunda yeteneklerini geliştirirken ,mantık, retorik, dilbilgisi, astronomi, felsefe ve resim gibi konularda kendisini eğitiyordu. En çok Aristoteles’ten, Aquinolu San Tommaso’dan ve Vergilius’tan etkilendi. Dönemin önemli isimlerinin düzenlediği entelektüel toplantılara katılıyor, alanında yetkin önemli isimlerle arkadaşlıklar kuruyordu. Ozan Guido Cavalcanti, Cazella ve ressam Giotto gibi isimler dostları arasındaydı. Cavalcanti ise fi tartışmalara giriyordu. Ressam Giotto di Bondone’yle resme ilgi duyuyordu, resimler çizmeye başlıyordu. Müzisyen Cazella ile müziğe ilgi duyuyordu, bestelemesi için ona şiirler yazıyordu. Çağının siyasi olaylarıyla daha yakından ilgilenmeye başlamasıyla felsefe ve tanrıbilim alanlarına da yöneliyordu.
Dante ve toplumsal dönüşüm yılları…
Dante’nin yaşamı toplumsal dönüşüm dönemine denk gelmişti. İçinde bulunduğu on üçüncü yüzyıl, büyük çatışmaların, edebî coşkunun ve büyük vatansever duyguların harekete geçtiği bir çağdı. Derebeylikler çökmüş; cumhuriyetler, krallıklar ve senyörlükler gibi küçük küçük egemenlik alanları ortaya çıkmıştı. Bir yanda aristokrasiyi savunan imparator yanlısı Ghibellinolar, diğer tarafta papa yanlısı Guelfolar vardı. Papanın yönetimini savunan Guelfolar da Beyazlar-Siyahlar olarak ikiye bölünmüştü. Burjuva sınıfı tarafından desteklenen beyazların reformist düşünceleri vardı. Papa ve papalık konusuna daha temkinli yaklaşıyorlardı. Siyahlar ise feodal devirden kalan asilzadelerden oluşuyordu. “Popolo minuto” diye adlandırılan küçük zanaatkârlar ve işçiler gibi kesimler tarafından destekleniyorlardı. Papa’ya her yönden bağlı Siyahların düşüncesi daha bağnazdı.
Kilisenin siyasete giderek daha fazla karışması insanlar arasındaki huzursuzluğu artırıyordu. Toplumdaki düzensizlik, çatışma hâli ve karmaşa artık bir yetişkin olan Dante’yi de üzüyordu. Sonunda Floransa siyasetinde aktif rol üstlenmeye karar verir ve “din ve siyasetin birbirinden ayrılması gerektiğini savunan” Guelfo partisinin Beyazlar kanadını destekler. Bu süreçte Papa VIII. Bonifatius, Floransa’nın iç işlerine daha fazla karışmaya, Siyahlara aktif bir biçimde destek vermeye başlar. Bu da Floransa’nın önde gelenleriyle Beyazları rahatsız eder. Dante’nin Floransa hükûmetinin başındaki altı kişilik kurula seçildiği 1300 yılında Papa Bonifatius daha fazla dayanamıyor, Beyazların Floransa’daki iktidarına son vermek amacıyla eyleme geçiyor. Bunun için Fransa Kralı Philippe le Bel’in kardeşi Charles de Valois’i de yanına alıyordu, onu Floransa’ya gitmeye ikna ediyordu. Valois, süvarileriyle birlikte Floransa’ya giriyordu, Siyahların desteğiyle Beyazları şehirden çıkarıyordu. Beyazların mallarına el konurken bir kısmına idam cezası veriliyor, çoğunluğu da sürgüne gönderiliyor. Papa’dan hoşnut olmayan Dante de cezalandırılıyordu. Sahtekârlık, gayrimeşru kazanç elde etmek gibi asılsız suçlardan ötürü para cezasına çarptırılıyordu ve iki yıllığına Floransa’dan sürgün ediliyordu. Daha sonra ele geçirildiği takdirde idam edilmesi kararı alınıyordu. Böylece Dante’nin yaşamında ızdıraplı ama verimli sürgün dönemi başlıyordu.
Din ve devlet işlerinin ayrılmasını istiyordu
Dante sürgün yıllarında küçük yaşlardan itibaren doldurmaya başladığı bilgi sandığını açar ve yazmaya başlar. Ona göre Tanrı insanlara iki kılavuz göndermişti. Birisi ahiret işlerinden sorumlu Papa, diğeri dünya işlerinden sorumlu İmparator’du. Hz. İsa’ya atfedilen “Sezar’ın olanı Sezar’a verin. Tanrı’nın olanı da Tanrı’ya.” görüşünden etkilenmiş olabilir miydi? Bilmiyoruz. Ama her ikisi de aynı görüşte birleşiyordu. Dante’ye göre İmparator ve Papa kendilerine verilen görevi bir yana bırakıp güç ve çıkar oyunlarına başlamışlardı. Bu da toplumda derin bir karmaşaya ve huzursuzluğa neden oluyordu. Ve Dante İlahi Komedya aracılığıyla içinde bulunduğu bozuk düzeni ve sorumlularını anlatmaya başlar. Ahlaksızlığın, bozuk düzenin yol açacağı korkunç sonları gösterir. Bu sondan kaçınmak için kurtuluş yollarını anlatır. Bunun yolunun bireysel ve toplumsal ahlaktan geçtiği mesajını verir.
Platonik aşkı Beatrice
Dante’nin hayatındaki en önemli kişilerden birisi de kuşkusuz ölümsüz aşkı Beatrice’dir. Orta Çağ döneminde evlilikler genellikle sınıf ve mülkiyet temeline dayanıyordu. Özellikle asil aileler arasında bu gelenek yaygındı. Küçük yaşta aileler arasında verilen sözler normaldi. Böyle olunca da evlilik dışı, ulaşılmaz aşklar da sıradandı. Gizli, ulaşılamayan aşklar tutkuya dönüşüyor ve ulu bir duygu olarak ifade ediliyor. Şanslı olanlar sanat eserlerinde varlıklarını ölümsüzleştiriyordu…
Dante’nin Beatrice aşkı da böylesine tutkulu hikâyelerden biridir. Dante’nin ve Beatrice’nin aileleri tanışıyorlardı. 8 yaşındaki Beatrice ile 9 yaşındaki Dante komşu evlerden birinde verilen bir partide karşılaşmışlardı. Çiçeklerle dolu bahçede gördüğü melek güzelliğindeki Beatrice’yi görür görmez tutuldu. Beatrice’nin de kendi gibi bir çocuk olması ilahi duygularla âşık olmasına engel olmamıştı. O gün yüreğini kelepçeleyen aşk zinciri ölene kadar Dante’yi özgür bırakmadı…
İkinci karşılaşmalar dışarıda olur. Beyazlar giyinmiş Beatrice arkadaşlarıyla nehir kenarında yürüyüş yapmaktadır. BeatriceDante’ye selam verir. İki kez karşılaşmalarına rağmen Dante’nin aşkı çok büyüktür. Beatrice’nin gebelik zehirlenmesi nedeniyle 24 yaşında hayatını kaybetmesi bu aşkı daha da körükler. Dante içindeki aşk ateşini “Ölmemişim ama diri de değilim; bir nebze aklın varsa tasarla ne hâle geldiğimi, yaşamla ölümden yoksun kalınca…” sözleriyle ifade eder.
Gerçek hayatta kavuşamadığı sevgilisine, ahirete yaptığı yolculuğu anlattığı İlahi Komedya’sında kavuşur. Dante 14.233 dizelik İlahi Komedya’ya başladığında Beatrice artık gencecik bir ölüdür. Üstelik âşık olduğu bir şövalyeyle evli, o sırada sevdiği adamdan hamile kalmış genç bir kadındı. Sadece yirmi dört yıl süren hayatında Dante’ye hiç âşık olmadığı gibi, Dante’nin ona olan aşkından da bihaberdir. Kuşkusuz Beatrice’nin ölümü Dante için büyük bir şoktu. Muhtemelen Beatrice’nin ölümünden sonra Dante çalışmalarına daha sıkı sarılmıştı. Beatrice’nin çok genç bir yaşta ölmesi, Dante’nin onu ölümsüzleştirmesine yol açmış; Beatrice’ye maddi, ölümlü ve insani bir görünümden çok manevi, ölümsüz, mükemmel ve ilahi bir görünüm vermesine neden olmuştur.
İlahi Komedya…
İtalyanca cehennem anlamına gelen Inferno bölümü ile başlayan yapıt, günaha susayan vahşi yaratıkların kasvetli dünyasından Purgatorio (Araf) ve Paradiso (Cennet) ile ölüm sonrası yaşama uzanan bir dünyayı konu ediniyor. Eserinde Cehennem, Cennet ve Araf’ı gezen Dante hem büyük aşkıyla acı çekerek cehenneme gidiyordu hem de aşkı sayesinde cennete ulaşıyordu. Kendisine Cehennem’de ve Araf’taki gezinmelerinde hocası Virgilius rehberlik ediyordu. 9 çemberden oluşan, aşağıya doğru daralan bir yapı olarak tasvir ettiği Cehennem’in alt çemberleri daha ağır günahlar içindir ve alt katlarda cezaların ağırlığı da artmaktadır. Bu katmanlardan bir kısmı yedi ölümcül günaha göre sınıflandırılmıştır. Dante Cehennem’deki yolculuğunda günahkârların çektikleri acılara tanıklık eder. Araf’ın tepesine geldiğinde tam cennete girecekken rehberlik görevini Virgil’den Beatrice devralır. Yüceltilmiş, “dürüst, temiz, iyi kalpli, namuslu, ahlaklı” gibi her türlü iyi özelliği taşıyan melek Beatrice, Dante’yi alır, semaya, yani ilahi ışığın kaynağına, ulaştırır.
2021, Dante Alighieri’nin 700. ölüm yıl dönümü nedeniyle “Dante Yılı” başlığı altında yüce şaire adandı. Tüm dünyada “hâlen devam eden” çeşitli etkinlikler düzenlendi. Eserleri ve görüşleri Beatrice eşliğinde ele alındı. Beatrice’nin Dante’nin hayatındaki önemi dile getirildi. Dante, genç yaşta hayatını kaybetmiş, mükemmel, karakterli, dürüst ve namuslu ve bu özellikleri nedeniyle cennete giden Beatrice’nin kimliğinde kötüleri, ahlaksızları, sahtekârları sergilemiş olabilir mi? Ve kendisine cennetin kapısını açan sevdiği kadının eşliğinde dürüst, ahlaklı ve namuslu olanların cennetin en üst seviyesinde yer alacağını, diğerlerinin ise her türlü işkencenin uygulanacağı Cehennem’e gönderileceği mesajını vermiş olabilir mi?
Sonuç olarak Dante, kendi yarattığı dünyasında ödülü hak ettiğini düşündüğü kişilikleri Beatrice’nin kimliğinde huzurlu cennetle ödüllendirmiş, 7 ölümcül günahın da aralarında yer aldığı kötülükleri işleyen günahkârları ise canavarlarla dolu kasvetli cehenneme mahkûm etmiştir. Sevdiği Vergilius ile sohbet etmiş, 9 yaşından beri tutkuyla bağlandığı Beatrice’yle aşkını doya doya yaşamıştı….
Peki Beatrice gerçekten İlahi Komedya’nın kaynağı mıdır? Yoksa Dante sevdiği kadını kendi ahlaki ve metafizik idealinin sembolüne mi dönüştürmüştür?
Büyük olasılıkla Beatrice bir başlangıç kıvılcımıydı. Ancak Dante’nin eseri yalnızca bir aşkın ürünü değildir; siyasal gözlem, teolojik düşünce, felsefi derinlik ve şiirsel dehanın birleşimidir. Dante, kendi kurduğu kozmik düzende erdemi Cennet’le, günahı Cehennem’le ödüllendirirken Beatrice’yi ilahi adaletin ışığına dönüştürmüştür. Sevdiği Vergilius’la düşünsel bir yolculuğa çıkmış, çocuk yaşta gönlünü kaptırdığı Beatrice’yle ise sonsuzlukta buluşmuştur.
Sanat Eserleri ve Şifreli Hikayeleri:
Dante’nin iki yüzlü Beatrice’si
İtalyan dili ve edebiyatının kurucu figürü Dante Alighieri için Beatrice yalnızca bir aşk değildir. O, estetik bir ideal, teolojik bir alegori ve şiirin metafizik merkezidir. Bir kadından fazlasıdır. İlahi güzelliğin şifresidir. Dante’nin ömrü boyunca ulaşamadığı Beatrice, eserlerinde erişilemeyen ama yön gösteren bir ışığa dönüşür.
Gerçek adıyla Beatrice Portinari, şairin genç yaşta gördüğü ve neredeyse hiç konuşmadığı bir kadındır. Ancak Dante bu sınırlı dünyevi karşılaşmayı edebiyat tarihinin en güçlü aşk mitlerinden birine dönüştürür. Onu önce fani bir kadın olarak anlatır, sonra melek kadın olarak yüceltir. Bu iki yüz, Dante’nin poetikasında bir dönüşüm sürecinin izleridir. Vita Nuova’da biz Beatrice’nin donna mondana, yani fani kadın tarafını, Divina Commedia’da ise donna angelicata, yani melek kadın tarafını görürüz. Beatrice’nin bu ikili doğası, onun ilahi güzelliğiyle de doğrudan bağlantılıdır.
Vita Nuova: Dünyevi Güzelliğin Doğuşu
Vita Nuova’da Beatrice, donna mondana olarak karşımıza çıkar: yaşayan, sokakta karşılaşılan, selam veren bir kadın. Dante için onun selamı kurtuluşa eşdeğerdir. Orta Çağ aşk anlayışında kadının bakışı ruhu arındırır; Beatrice’nin selamı ise şairin varoluşunu yeniden kurar. Buradaki Beatrice henüz ilahi değildir. Ama ilahi olma potansiyelini taşır. Dante’nin dili de bu metinle birlikte dönüşür; Latince yerine Toskana lehçesini seçmesi, yalnızca estetik değil, kültürel bir devrimdir.
Divina Commedia: Melekleşen Kadın
Dante’nin zamansız ve sınırsız Divina Commedia’sı (İlahi Komedya), şairin ölüm sonrası yolculuğunun anlatıldığı bir yapıttır. Toskana lehçesi ile üç bölümde (Cehennem-Araf-Cennet) yazılan eser, İtalyancanın da ayrı bir dil olarak gelişmesine vesile olur. Burada Beatrice, Dante’yi Cennet’in son noktasına ulaştıracak melek kişidir.
Cehennem’de Dante’ye rehberlik eden Romalı şair Virgil aklı ve felsefeyi temsil eder. Pagan olduğu için Cennet’e giremez. Çünkü insan aklı Tanrı’ya kadar ulaşamaz. Araf’ın belirli bir aşamasından itibaren sahneye Beatrice çıkar. Artık o, yalnızca sevilen kadın değil, ilahi bilginin ve imana dayalı sezginin simgesidir. Virgil’in insan aklı ve felsefesi olarak anlaşıldığı yerde, Beatrice dini bilgi ve tutkuyu temsil eder. Felsefe, günah ve tövbenin daha az kutsal alemlerinde (Araf ve Cehennem gibi) Dante’ye rehberlik etmeye uygundur, ancak yalnızca ilahi inanç,ruhu Tanrı’ya ulaştırır.
Araf’ın XXX. Kantosunda Beatrice göründüğünde, semboller konuşur: Yeşil pelerin inancı, kırmızı elbise umudu, beyaz duvak ise hayırseverliği simgeler. Bu üç renk Hristiyan teolojisindeki üç temel erdemi temsil eder. Beatrice burada erdemlerin toplandığı bir kişiye dönüşür. Onun başındaki Minerva yaprakları bilgeliğe gönderme yapar. Çiçek bulutları içindeki tasvirler dünyevi varlığının artık kozmik bir mertebeye yükseldiğini gösterir.
Beatrice figürü, özellikle 19. Yüzyıllar da-Raphaelite ve romantik sanatçılar için saflığın ve güzelliğin temsiline dönüşür.
Henry Holiday, Dante’nin Beatrice ile Karşılaşması, 1883
Holiday’ın Santa Trinità Köprüsü önünde kurguladığı sahne, Dante’nin aşkını gizlediği ve Beatrice’nin onu reddettiği anı temsil eder. Figürlerin mesafesi, bakışların kesişmemesi, dramatik sessizlik… Beatrice burada hem dünyevidir hem ulaşılamazdır. Ressam, onun etrafındaki ışık kullanımında bilinçli bir saflık vurgusu yapar.
Dante, başka kadınlara ilgi duyuyormuş gibi davranarak aşkını gizlemiştir. Tablo, bununla ilgili dedikodular duyan Beatrice’nin onunla konuşmayı reddettiği bir olaya dayanır. Burada Beatrice ve diğer iki kadın figür, Floransa’daki Santa Trinità Köprüsü’nün yanından geçerken gösterilir.
C.W.Friederich Oesterley, Dante & Beatrice, 1845
Oesterley’de Beatrice daha içsel, daha ruhani bir figürdür. Dante’den daha yukarıda, daha aydınlık bir alanda konumdadır. Etrafı ışıkla sarılmıştır. Bakışları, ilahi referansa uygun olarak doğrudan Dante’ye değil, daha yüksek bir ufka, uzağa yönelmiştir. Yani Beatrice artık yalnızca bir kadın değildir; Tanrısal hakikate bağlıdır. Bu bilinçli bir hiyerarşidir: Bu kompozisyon onun artık ilahi bir rehber olduğunu ima eder. Yeşil, kırmızı ve beyaz renkleri,Hristiyan teolojisindeki üç temel erdemi temsil eder.
Kompozisyonda Dante arayan, eksik, dünyevi kişiye, Beatrice ise yükselmiş, tamamlanmış, ruhani kişiye işaret eder. Bu düzenleme, ileride Divina Commedia’da karşımıza çıkacak olan ilahi rehberlik rolünün görsel öncülüdür. Beatrice Aydanlıkuradaki Donna Angelicata’dır. Gölge içinde kalan Dante ise ruhsal arayış içindedir. Bu ışık kullanımı, 19. Yüzyılın metafizik romantizminin tipik estetik dilidir. Beatrice fiziksel bir varlık olmaktan çıkar; ışığın taşıyıcısına dönüşür. Oesterley de Dante ikonografisinde geleneksel kırmızı tonlarını korur. Dante’nin kırmızısı tutku, şiir, dünyevi ateşi;Beatrice’nin açık tonları saflık ve ruhsal arınmayı simgeler. Bu karşıtlık insan ile ilahi arasındaki farkı gösterir.
Oesterley’nin Beatrice’si, Holiday’den farklı olarak daha az sosyal bağlam içinde sunulur. Yani, Holiday tarihsel Floransa sahnesini, Oesterley ise zamansız, idealize edilmiş karşılaşmayı esas alır. Bu nedenle burada Beatrice büyük ölçüde Donna Angelicatadır. Dünyevi ayrıntılar azaltılmıştır. Oesterley’nin yaklaşımı, Alman romantik düşüncesine yakındır: Kadın, ruhsal aracı, aşk tanrıya açılan kapıyı, sanat metafizik hakikatin dilini ifade eder. Resimde dramatik bir jest ya da çatışma yoktur.
Sakinliğin amacı şudur: Beatrice, Dante’nin tutkularını körükleyen değil, onları dönüştüren figürdür. Bu dönüşüm, Vita Nuova’daki dünyevi aşktan Divina Commedia’daki ilahi rehberliğe geçişin görsel alegorisidir. Eğer sahneyi alegorik okursak: Dante’nin günahkâr insanı, Beatrice’nin ilahi lütfu, aralarındaki mesafe ise arınma sürecini, Beatrice’nin varlığı, kurtuluşun mümkün olduğunu gösterir; ama kolay olmadığını da ima eder. Oesterley’nin Dante & Beatrice’i bir aşk sahnesi değil, bir yükseliş vaadidir. Buradaki Beatrice ulaşılamayan bir kadın değil, ulaşılması gereken bir hakikattir.
Raffaele Giannetti , Dante & Beatrice, 1877
Giannetti’nin kompozisyonunda Dante ve Beatrice fiziksel olarak birbirine daha yakın görünür. Ancak aralarındaki mesafe psikolojiktir. Bedensel yakınlık dünyevi aşk ihtimalini, ruhsal mesafe imkansızlığını simgeler. Beatrice vardır ama ulaşılamaz. Giannetti’nin figürleri daha teatraldir. El hareketleri, hafif yönelmiş omuzlar, baş eğimleri dramatik bir anlatım üretir. Dante’de içsel tutku ve hayranlık, Beatrice’de kontrollü zarafet ve duygusal üstünlük vardır. Bu sahne genellikle karşılaşma anını değil, duygusal farkındalığın yoğunlaştığı bir anı temsil eder. Giannetti’nin Beatrice’si de iki kimliği arasında salınır: Beatrice yüz hatları ve kıyafetiyle dünyevi bir Floransalı kadın, ışık ve kompozisyonla yüceltilmiş bir figürdür. Bu ikilik doğrudan Vita Nuova ile Divina Commedia arasındaki geçişi hatırlatır. Giannetti Beatrice’yi tamamen melekleştirmez; insani güzelliğini korur. Bu, İtalyan sanatındaki daha “insan merkezli” Dante yorumunun göstergesidir. Holiday’de dramatik karşılaşma, Oesterley’de metafizik aura varken, Giannetti’de ışık daha doğal ama seçicidir. Beatrice genellikle: Daha berrak ışık içinde, daha net konturla çizilmiştir. Dante ise: Gölgede veya daha koyu tonlardadır. Bu da bilinçli bir ruhsal hiyerarşi kurar. Dante’nin geleneksel tutku, şiir ve dünyevi aşkını simgeleyen kırmızı giysisini burada da görüyoruz. Beatrice’de saflık, erdem ve mesafeyi simgeleyen beyaz, pastel, açık mavi tonlar içindedir. Giannetti’nin yorumu özellikle önemlidir çünkü: İtalya, ulusal kimlik inşası sürecindedir. Dante Alighieri ulusal kültürel figür olarak yeniden keşfedilir. Beatrice burada yalnızca bireysel aşkın nesnesi değil; İtalyan kültürünün idealize edilmiş kadın imgesidir. Bu resmi alegorik analiz edersek, arzulayan insan ruhunu Dante, ahlak ve estetik ideali Beatrice temsil eder. Aralarındaki gerilim ise ruhun arınma sürecini anlatır. Giannetti, Beatrice’yi henüz Cennet rehberi olarak değil; o rehberliğe giden sürecin tetikleyicisi olarak gösterir.
Amos Nattini, Beatrice’nin Gelişi, 20. yüzyıl
Nattini’nin yorumu, Dante ikonografisinin artık romantik duygusallıktan çıkıp doğrudan mistik vizyona dönüştüğü bir aşamayı temsil eder. Bu eser, bir ilahi görünüm tasviridir. Kaynağı Divina Commedia’nın Purgatorio (Araf) bölümüdür. Araf’ın XXX.Kantosundaa Beatrice, çiçek bulutları içinde, ilahi bir geçit töreni eşliğinde görünür. Nattini bu anı seçer. Artık bir kadın değil, Tanrısal düzenin temsilcisi olan Beatrice yürümez, belirir. Bedensel ağırlığını yitirmiştir.Işık tarafından çevrelenmiştir. Çiçek ve sembollerle bütünleşmiştir.Bu, bedenin ruh tarafından aşılmasıdır. Diğer eserlerde güzel olarak resmedilen Beatrice neredeyse maddesizdir. Dante’nin metnindeki sembolik renkler burada da korunur: Yeşil inanç; kırmızı umut; beyaz sevgi ve hayırseverliği simgeler. Nattini de, Beatrice’yi doğrudan bu Hristiyan teolojik erdemlerinin somutlaşmış hali olarak gösterir. Tablonun kompozisyonu genellikle dikeydir. Alt kısım insan, dünya ve arayışı resmeder. Üst kısım ise ışık, cennet ve ilahi düzeni temsil eder. Beatrice yukarıdan gelir ya da yukarıya doğru konumlanır. Bu dikeylik, Dante’nin kozmolojisini görselleştirir. Dante ise aşağıda hayranlık ya da utanç içinde diz çökmüştür. Bu sahne yalnızca aşk değil, yargı anıdır. Beatrice Araf’ta Dante’yi azarlayacaktır. Onu dünyevi sapmalarından dolayı sorgular. Bu yüzden sahne romantik değil, arındırıcıdır.
Nattini’nin eseri de alegorik figürlerle çevrilidir: ruhsal saflığı çiçeklerle, ilahi hakikati ışık halkalarıyla, vahiy geleneğini sembolik hayvanlar veya kutsal imgelerle verir. Nattini, 19. Yüzyıl romantizmini aşarak daha stilize, daha dekoratif ve neredeyse Art Nouveau’ya yaklaşan bir estetik kurar. Beatrice sosyal bağlamdan kopmuş, zaman dışıdır. Bu, Dante mitinin son evresidir: Beatrice tamamen ilahi sembole dönüşür.
Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1863–1870
Rossetti’nin Beata Beatrix’i, Dante ikonografisinin en kişisel, en içe dönük ve en trajik yorumlarından biridir. Bu tablo yalnızca Dante Alighieri’nin Beatrice’sini değil, Rossetti’nin kendi hayatındaki kaybı da resmeder. Modeli, genç yaşta hayatını kaybeden eşi Elizabeth Siddal’dır. Dolayısıyla eser hem edebî bir referans hem de yas estetiğidir.
Kaynağı yine Divina Commedia’nın Purgatorio bölümü olsa da Rossetti sahneyi dramatik bir karşılaşma olarak değil, mistik ölümün gerçekleştiği an olarak kurgular. Beatrice gözlerini kapatmıştır. Baş hafifçe geriye düşer. Dudaklar aralıktır. Bu ifade, acı da dünyevi tutku da değildir. Bu an, Beatrice’nin ölümüyle ruhunun ilahi düzleme geçiş anı olarak okunur. Rossetti sahneyi bir “ölüm portresi” gibi değil, bir kutsanma töreni gibi kurgular.
Tablodaki en dikkat çekici sembol Beatrice’nin avuçlarına doğru inen kırmızı güvercindir. Kutsal ruhu güvercin, tutku ve ölümü kırmızı, Siddal’ın ölümüne gönderme yapan ölüm, uyku ve afyonu gaga içindeki haşhaş çiçeği simgeler. Bu üçlü sembol, dünyevi ölüm ile ilahi diriliş arasındaki geçişi temsil eder.
Arka planda iki figür vardır. Soldaki Dante’dir. Sağda ise aşkın sembolü olarak yorumlanan bir figürdür. Dante uzaktan bakar. Bu mesafe önemlidir. Beatrice artık onun ulaşabileceği bir varlık değildir; ruhsal düzleme geçmiştir. Rossetti tabloyu sıcak ve kızıl tonlara boğar. Altın, kızıl atmosferle güneş batımını ,yani ölümü ,ve aynı zamanda geçişi ifade eder. Bu ışıklandırma dünyevi zamanın sonlanmasını sembolize eder. Beatrice’nin yüzündeki aydınlık, fiziksel kaybın ötesinde ruhsal yükselişi ima eder.
Rossetti’nin Beatrice’si katı teolojik sembollerle değil, içsel psikolojiyle yüceltilir. Beatrice burada Dante’nin rehberi değil; ölümle kutsanmış bir ruh olarak tasvir edilir. Burada Beatrice, ölürken dirilen, kaybolurken yücelen, dünyevi aşkı ilahi aşka dönüştüren bir figürdür.
Şehirlerin Sırları: Forlì
Dante’nin Forlì Rotası
Forlì, Romagna’nın kalbinde, Via Emilia boyunca, araba veya trenle kolayca ulaşılabilen stratejik bir konumda yer almaktadır. Adriatik Denizi’ne yakın olduğu kadar Apennin Dağları’nın eteklerine de yakın olan şehir, çeşitli manzaralar ve rahat bir atmosfer sunmaktadır.
Floransalı büyük şair Dante Alighieri, 27 Ocak ve 10 Mart 1302 tarihlerinde alınan kararlarla kazıkta yakılmaya ve ailesinin tüm malvarlığına el konulmaya mahkûm edildi.
Dante Alighieri, yalnızca bir şair değil, aynı zamanda Floransa Cumhuriyeti’nde aktif görev almış bir siyasetçiydi. 13. yüzyılın sonunda Floransa’da siyaset, iki ana kamp arasında sert bir mücadeleye sahne oluyordu: Papalık yanlısı Guelfler ve Kutsal Roma İmparatorluğu yanlısı Ghibellinler. Ancak zamanla Guelfler kendi içinde de bölündü: Beyaz Guelfler ve Kara Guelfler.
Dante Beyaz Guelfler tarafındaydı. Bu grup, Papa’nın Floransa’nın içişlerine doğrudan müdahale etmesine karşı çıkıyordu. Kara Guelfler ise Papalık otoritesini daha güçlü biçimde destekliyordu. 1301’de Papa VIII. Bonifacius’un siyasi hamleleri ve Fransa kralının kardeşi Charles de Valois’nin Floransa’ya gelişiyle dengeler değişti; Kara Guelfler iktidarı ele geçirdi.
Yeni yönetim Beyaz Guelf liderlere karşı kapsamlı bir tasfiye başlattı. Dante o sırada diplomatik bir görevle Roma’daydı. Gıyabında yargılandı; yolsuzluk, görevi kötüye kullanma ve Papalık karşıtı siyaset yürütme gibi suçlamalar yöneltildi. 1302’de önce para cezasına ve sürgüne, ardından da Floransa topraklarına dönerse yakılarak idam edilmesine hükmedildi. Bu karar, hukuki bir süreçten çok siyasi bir intikam niteliği taşıyordu. Bu hüküm, yalnızca bir cezalandırma değil,aynı zamanda siyasi bir tasfiye anlamına geliyordu. Dante’nin sürgünü böyle başladı. O andan itibaren Dante, bir daha doğduğu şehri Floransa’yı göremeden yaşadı.
Oysa sürgün süreci fiilen daha önce başlamıştı. 1301 yılında Floransa’da iktidar dengeleri sert biçimde değişti. Kara Guelphler’in temsilcisi Cante dei Gabrielli şehrin podestası (en yüksek yöneticisi) oldu ve Beyaz Guelphler’e karşı sistematik bir baskı politikası başlattı. Birçok kişi öldürüldü, pek çoğu da Arno kıyısındaki şehirden sürgün edildi. Dante kaçmak zorunda kaldı. Önce Arezzo’ya, ardından Alpe’deki San Benedetto’ya ve nihayet Forlì’ye sığındı. 1303’te sürgün edilenlerin Floransa’yı geri alma girişimi başarısızlıkla sonuçlandı. Bu süreçte Dantesürgün ordusunda kaptan rütbesi taşıyordu. Forlì’nin lordu ve Ghibellin lideri Scarpetta Ordelaffi ile birlikte şehre dönmeyi denedi; ancak Floransa valisi Fulcieri da Calboli, astel Puliciano Muharebesi’nde üstün geldi. 1304’teki ikinci girişim de başarısız oldu. Böylece Dante’nin memleketine dönüş yolu tamamen kapanmış oldu.
Sürgün: Bir Felaket mi, Bir Fırsat mı?
Zorunlu sürgün, Dante için yalnızca bir trajedi değildi. Aynı zamanda ona Orta İtalya’nın siyasi coğrafyasını, özellikle Romagna bölgesini yakından tanıma imkânı verdi. Bu gözlemlerini ölümsüz eseri Divina Commedia’ya taşıdı. İlahi Komedya, yalnızca İtalyan dilinin en büyük edebî yapıtı değil; dünya edebiyatının da temel taşlarından biridir. Eserde Floransalılar kadar Romagnalı karakterler de yer bulur. Dante’nin şiiri sürgün yollarında edindiği tarihsel ve insani tecrübelerle derinleşmiştir.
Floransa ile Ravenna arasında uzanan “Dante’nin Yolları”, şairin sürgün güzergâhını yeniden keşfetmeye imkân tanır. Bu bağlamda Forlì, gerçek anlamda bir “Dante şehri”dir. Şair burada, Scarpetta Ordelaffi tarafından ağırlanmış ve kendisine sekreterlik görevi teklif edilmiştir. 1302 ile 1313 yılları arasında birkaç kez Forlì’ye gelmiştir.
Elbette bugün gördüğümüz yapılar, yedi asır öncesinin Forlì’si değildir. Zaman birçok şeyi dönüştürmüş, hatta silmiştir. Fakat kalan izler bile tarihle temas kurmak için yeterlidir.
İlk durak Porta Schiavonia
Dante’nin izini süren yolculuk, Porta Schiavonia’da başlar. Bu kapı, Floransa’dan gelen yolcuların Acquacheta (bugünkü Montone) vadisi ve Muraglione geçidi üzerinden şehre giriş noktasıydı. Yakınındaki levhada, Dante’nin İlahi Komedya’sının Cehennem bölümünden dizeler yer alır. Şair burada Montone Nehri’ni tasvir eder: Dağlardan doğan, farklı isimlerle anılan ve sonunda Forlì’den geçen bir nehir… Bu betimleme, Dante’nin coğrafyayı şiire dönüştürme gücünün güzel bir örneğidir.
İkinci durak Palazzo Paulucci di Calboli D’Aste
Bu sarayın cephesinde, Dante’nin Araf bölümünden dizeler bulunur. Bu dizelerde, soylu bir Romagna ailesinin kurucusu Ranieri de Calboli anılır. Dante, Po Nehri ile Apeninler arasında kalan toprakların ahlaki çöküşünden söz ederken, bir dönemin erdemli insanlarına özlem duyar. Bu pasaj, Orta Çağ İtalya’sındaki siyasi ve ahlaki çözülmeye yönelik keskin bir eleştiridir.
Üçüncü durak Palazzo Albicini
Dante’ninOrdelaffi ailesinin konuğu olarak kaldığı yerlerden biri de bugünkü Palazzo Albicini’dir. Cephedeki plaket, yüzyıllar sonra burada konaklayan başka bir büyük İtalyan şairi, Giovedì Carducci’yi de anar. Böylece bina, iki farklı çağın iki büyük şairini sembolik olarak buluşturur. Yakınlardaki Palazzo Romagnoli Şehir Müzesi’nde Dante’nin bir portre madalyonu sergilenir. Bu eser, şairin sonraki yüzyıllardaki kültürel etkisinin görsel bir kanıtıdır.
Dördüncü durak Piazza Saffi ve San Mercuriale
Şehrin kalbi sayılan Piazza Saffi’de, San Mercuriale Manastırı’nın çan kulesi dibinde bir levha bulunur. Bu levha, 1282’de yaşanan ve “Kanlı Yığın” olarak anılan olayı hatırlatır: Forlì Ghibellinlerinin kaptanı Guido da Montefeltro, Papa IV. Martin’in emriyle gelen Fransız birliklerini ağır bir yenilgiye uğratmıştır. Dante, bu olayı İlahi Komedya’nın Cehennem bölümünde anarak tarihle şiiri iç içe geçirir.
Ayrıca şehirdeki Aurelio Saffi Kütüphanesi, 15. Yüzyıldan günümüze uzanan zengin bir Dante koleksiyonuna ev sahipliği yapar. En dikkat çekici eserlerden biri, 15. Yüzyıla ait aydınlatılmış bir parşömendir.
Dante’nin sürgün yolları, yalnızca bir şairin trajik kaderini değil, Orta Çağ İtalya’sının siyasi çatışmalarını, ahlaki arayışlarını ve kültürel dinamizmini de yansıtır. Forlì’deki izler bize şunu hatırlatır: Büyük edebiyat, çoğu zaman acıdan doğar; fakat doğduğu toprakları da sonsuza dek anlamlandırır.
Ayın Kitabı: İlahi Komedya
Karanlıktan Kozmosa Uzanan Bir Vicdan Yolculuğu
14. yüzyılın başında, sürgün edilmiş bir Floransalı şair, siyasal çalkantılar ve kişisel kayıplar arasında insanlık tarihinin en büyük poetik mimarilerinden birini inşa eder. Dante Alighieri’nin kaleminden çıkan İlahi Komedya, yalnızca ölümden sonraki katmanı tasvir eden bir anlatı değil; Orta Çağ kozmolojisinin, Hristiyan teolojisinin, Aristotelesçi ahlakın ve kişisel bir vicdan muhasebesinin şiirsel sentezidir.
Eserin dramatik zamanı 1300 yılının Paskalya haftasıdır (7–14 Nisan). Dante, “hayat yolunun yarısında” -otuz beş yaşında- kendini karanlık bir ormanda kaybolmuş bulur. Bu açılış sahnesi, yalnızca fiziksel bir kayboluş değil; varoluşsal bir krizdir. Orman, ahlaki yönünü yitirmiş insan ruhunun alegorisidir. Karşısına çıkan vahşi hayvanlar -pars, aslan ve dişi kurt- klasik yorumda şehveti, gururu ve açgözlülüğü temsil eder. Dante’nin amacı basittir ama zordur: Işığa, yani hakikate yönelmek.
Kozmik Mimari: Cehennem’den Cennet’e
İlahi Komedya üç ana bölümden (cantica) oluşur: Cehennem (Inferno), Araf (Purgatorio) ve Cennet (Paradiso). Her bölüm 33 kantodan meydana gelir; Cehennem’in başında yer alan giriş kantosuyla toplam sayı 100’dür. Bu matematiksel düzen tesadüf değildir.Orta Çağ düşüncesinde sayı, ilahi düzenin bir yansımasıdır. Üç sayısı Teslis’i, yüz sayısı ise tamamlanmışlığı simgeler. Dane kozmolojisini yalnızca hayal gücüyle değil, sayısal bir simetri ve teolojik bilinçle kurar.
Cehennem: Adaletin Geometrisi
Dante’nin yolculuğundaki ilk durak Cehennem’dir. Rehber, Antik Roma şairi Virgilius’tur. Bu tercih semboliktir: Akıl, vahiyden önce gelir ve insanı belli bir noktaya kadar taşıyabilir. Cehennem dokuz çemberden oluşur; her çember, işlenen günahın niteliğine göre tasarlanmıştır. Burada ceza, keyfi değil; contrapasso ilkesiyle belirlenmiştir. Yani günah kendi doğasına uygun bir karşılıkla cezalandırılır.
Örneğin, geleceği görmek isteyen kahinlerin başları geriye dönüktür; ileri bakamazlar. Şehvet düşkünleri sonsuz bir fırtınada savrulur; tutkularının kontrolsüzlüğü,fiziksel bir kasırgaya dönüşmüştür. Dante bu sahnelerde yalnızca tasvir yapmaz; tarihsel, mitolojik ve çağdaş figürlerle diyaloglara girer. Böylece eser, Orta Çağ Avrupa’sının siyasal ve ahlaki panoramasına dönüşür. Dante’nin kişisel düşmanlarını Cehennem’e yerleştirmesi ise metne politik bir cesaret kazandırır.
Araf: Arınmanın Umudu
Cehennem’in mutlak karanlığından sonra Araf, bir umut mekânıdır. Burada ruhlar cezalandırılmaz; arındırılır. Yedi teras yedi ölümcül günaha karşılık gelir. Ancak burada zaman işler, dualar kabul edilir, ilerleme mümkündür. Bu, Hristiyan teolojisinin en insani katmanıdır: İnsan hatalıdır ama ıslah edilebilir.
Araf’ın zirvesinde Dante’yi başka bir rehber karşılar: Beatrice. Tarihsel bir figür olan Beatrice Portinari, Dante’nin gençlik aşkıdır; fakat eserde ilahi bilgelik ve lütfun sembolüne dönüşür. Akıl (Virgilius) burada görevini tamamlar; yerini ilahi aşka bırakır.
Cennet: Işığın Metafiziği
Cennet, dokuz göksel küreden ve en sonunda Tanrısal nurun tecelli ettiği Empyrean’dan oluşur. Burada anlatı romantik olmaktan çok metafizik bir derinliğe ulaşır. Dil soyutlaşır; Dante gördüklerini ifade etmenin yetersizliğini sık sık dile getirir. Bu, mistik deneyimin dile sığmazlığına yapılan bilinçli bir göndermedir.
Cennet’te ruhlar hiyerarşik bir düzene göre yerleşmiştir; ancak bu hiyerarşi dünyevi güçle değil, ilahi yakınlıkla ilgilidir. Dante’nin nihai vizyonu, Tanrı’nın üç daire halinde tasviriyle son bulur: Teslis’in şiirsel bir imgesi. Yolculuk, karanlık ormandan mutlak ışığa uzanır.
Felsefi ve Kültürel Katmanlar
İlahi Komedya, Orta Çağ’ın plastik düşüncesinin poetik bir ansiklopedisi gibidir. Thomas Aquinas’ın etkisi, Aristotelesçi etik anlayışla birlikte eserin ahlaki tasniflerinde açıkça hissedilir. Günahlar, yalnızca dinsel yasaklar değil; ,kla ve doğaya aykırı davranışlar olarak sınıflandırılır.
Aynı zamanda eser, İtalya’nın siyasal bölünmüşlüğüne ve Floransa’daki Guelph-Ghibelline çatışmalarına göndermelerle doludur. Dante sürgündedir; bu sürgün, metnin alt metninde sürekli bir adalet arayışı olarak yankılanır. İlahi adalet, dünyevi adaletsizliklerin telafisi gibidir.
Edebi Yenilik ve Cesaret
Dante’nin Latince yerine halk dili olan İtalyancayı kullanması başlı başına devrimci bir tercihtir. Bu seçim, İtalyan edebiyat dilinin kurucu hamlesi olarak kabul edilir. Eserin terza rima adı verilen zincirleme kafiye düzeni (aba bcb cdc…) hem müzikal hem de yapısal bir süreklilik yaratır; adeta ruhun katmanlar arasında ilerleyişini ritimle somutlaştırır.
Dönemin dini otoritesi düşünüldüğünde, Dante’nin papaları eleştirmesi, siyasal figürleri yargılaması ve kozmik düzeni kendi poetik tasavvuruyla kurması ciddi bir entelektüel cesaret örneğidir. Günümüz cennet ve cehennem imgelerinin önemli bir kısmı, popüler kültürdeki tasvirler dahil, kökenini bu eserden alır.
İlahi Komedya, yalnızca bir ahiret tasviri değil; insanın kendi iç karanlığıyla yüzleşmesinin alegorisidir. Dante’nin yolculuğu, bireysel bir hikâye gibi başlar; fakat okur ilerledikçe bunun kolektif bir vicdan anlatısı olduğunu fark eder. Orman hepimizindir. Cehennem içimizdeki eğilimlerin topografyasıdır. Araf, dönüşme ihtimalimizdir. Cennet ise belki de hakikatin kendisi değil; ona yönelme cesaretidir.
Sonuç olarak, İlahi Komedya edebiyat tarihinin zirve metinlerinden biridir. Sayısal simetrisi, alegorik zenginliği, felsefi derinliği ve politik arka planıyla yalnızca Orta Çağ’ında değil, insanlık düşüncesinin büyük anlatılarından biridir. Onu okumak, bir metni takip etmekten çok kendi varoluş katmanlarımız arasında yapılan bir yolculuğa katılmaktır.
Sezar’ın Düşüşü
Tarih MÖ 44. Günlerden 15 Mart, Romalıların deyimiyle: İdus Martiae. Sabah, Roma’nın üzerine ağır bir kurşun gibi çökmüştü. Tiber Nehri’nden yükselen sis, forumdaki mermer sütunları ve tanrı heykellerini silik bir hayale dönüştürüyordu. Şehirde uğursuz bir bekleyiş vardı.
Birkaç gün önce bir haruspex, Julius Caesar’ın kulağına eğilmişti: “Mart’ın İd’lerine dikkat et.”
Sezar gülümsemişti. İç savaşı kazanmış, rakiplerini affetmiş, “ömür boyu diktatör” ilan edilmişti. Artık dokunulmaz olduğuna inanıyordu.
O sabah evinde, karısı Calpurnia’nın endişeli bakışları altında hazırlanıyordu. Calpurnia gece boyunca kanlı rüyalar görmüştü: yıkılan bir çatı, çığlıklar, kan içinde bir heykel. Sokaklarda doğuran bir aslan, açılan mezarlar, gökte çarpışan ordular… Roma’nın kolektif bilinçaltı sanki felaketi fısıldıyordu.
“Gitme,” dedi Calpurnia. Sezar bir an tereddüt etti. Ama Roma’nın diktatörü korkuya teslim olamazdı. Üstelik yakın dostu Decimus Brutus, rüyayı uğurlu bir işaret olarak yorumlamıştı: “Roma, senin kanınla değil, kudretinle besleniyor.” Sezar kararını verdi.
Rubicon’dan Pompey’in Heykeline
MÖ 49’da Rubicon’u geçtiğinde Cumhuriyet zaten geri dönülmez bir yola girmişti. MÖ 48’de Pompey’i Pharsalos’ta mağlup etti. Ardından Mısır’a gitti; Cleopatra ile kurduğu ittifak yalnızca siyasi değildi. Roma’da “yabancı kraliçe”nin varlığı aristokrasiyi tedirgin ediyordu. MÖ 44 başında Sezar’a “dictator perpetuo” unvanı verildi. Cumhuriyetçi aristokrasi için bu, tek kelimeyle monarşi demekti. Sezar kral unvanını reddediyordu ama fiilen tek adam olarak hükmediyordu.
Ancak Julius Caesar bir kral gibi görünmek istemiyordu. Sürekli silahlı muhafız bulundurmamayı tercih ediyordu. Senato oturumlarına genellikle korumasız giriyordu. Kendisine verilen kişisel muhafız birliğini (Hispania kökenli askerler) dağıtmıştı. Cumhuriyetçi görünümü koruma ve “tiran” algısını zayıflatmaya yönelik kararlar cumhuriyetçi aristokratların korkusunu engellemiyordu. Komplocular kendilerini “özgürleştiriciler-Liberatores” olarak tanımlıyordu. Bunlar arasında Marcus Junius Brutus, Gaius Cassius Longinus ve Decimus Brutus gibi önemli isimler de yer alıyordu.
Tarihe Geçen Oturum
Toplantı yeri bu kez Curia of Pompey idi, ironik biçimde, bir zamanlar mağlup ettiği Pompey’in tiyatro kompleksine bağlı geçici Senato binası. Güvenlik neredeyse yoktu. Katılımcılar aranmıyordu. Saat 11 civarı geldi, sarı bordürlü mor bir toga ve komutanların zafer kutlamalarında giydiği uzun kırmızı botlarıyla 56 yaşındaydı, uzundu, açık tenli ve yapılıydı, geniş ve sivri bir yüzü, koyu kahverengi gözleri vardı. Sonu olmayan sefer yılları bünyesinde izler bırakmıştı ve 56’dan çok daha yaşlı görünüyordu. Kendini beğenmişliğiyle bilinirdi, seyrelmiş saçlarını özenli bir şekilde keser ve sakal tıraşı olurdu.
O gelince etrafta konuşarak dolaşan senatörler, Sezar’ın önündeki alana yürüdüler. İçlerinden birisi ona yaklaştı ve onu kısa, canlı bir sohbete tuttu. Sağ kolu olan Marcus Antonius acil bir meseleyle bir başkası tarafından antrede oyalandı. Artemidoros adlı tanıdığı bir öğretmen Sezar’ın önüne geçip ona bir not verdi. “Hemen okuyun” diyerek uzattığı mektup büyük ihtimalle komployu haber veriyordu. (büyük ihtimalle komployu ihbar ediyor.) Ama mektubu eline alan Sezar onu okumadı. Senatörlerin çoğu yerlerine oturuyordu, ancak birkaçı Caesar’ın yaldızlı tören koltuğunun etrafında duruyordu. Yaşlı bir devlet adamı olan Cicero’nun ön sırada bir onur makamı vardı. Bu arada, dışarıda daha başka kurbanlar da sunuluyordu. Kesilen kurbanlar kötü işaretler göstermeye devam ediyordu. Sabrını yitiren Sezar yüzünü çevirdi ve batıya baktı; talihsiz bir yön sayılırdı. Daha önce Mart’ın 15’inin tehlikeli olduğu konusunda kendisini uyaran bir dinî görevli gözüne takıldı. Sezar şaka yollu “Kehanetlerin şimdi neredeler? Korktuğun gün geldi ve ben hâlâ hayattayım,” dedi. O da, “evet, geldi ama henüz bitmedi.’ diye cevapladı.
Togaların altında kısa Roma hançerleri -pugio’lar- saklıydı
Görevliler Senato’nun hazır olduğunu duyurduklarında, Sezar oturumu iptal etme aşamasındaydı. Hizmetlilerden birisi araya girdi: “Hadi sevgili dostum, bu saçmalık için vaktimiz yok. Sizin ve bu büyük meclisin halletmesi gereken önemli meseleleri ertelemeyin,” sözleriyle Sezar’ı elinden tutarak kalabalık oodaya — Senato’ya —götürdü. Onu gören herkes ayağa kalktı. Senatörler, o otururken sandalyesinin etrafında yakın bir biçimde toplanmıştı… Toplantı başlar gibi olduğunda Tillius Cimber adındaki bir senatör, sürgündeki kardeşi için af talebi bahanesiyle Sezar’ın mor togasına yalvaran biri gibi yapıştı; onu ayağa kalkmaktan veya ellerini kullanmaktan alıkoyuyordu. Sonra aniden Sezar’ın togasını omzundan çekerek “Arkadaşlar ne bekliyorsunuz?” diye haykırdı. Bu saldırı sinyaliydi. Togası çekiştirilen Sezar ayağa kalktı, rahatsızlıkla etrafına baktı. Öfkeyle, “Nye bu saldırganlık?” diye bağırdı. Sandalyenin arkasında duran Publius Servilius Casca, Sezar’ın boğazına doğru bir darbe salladı ama şimşek kadar hızlı refleksleriyle bilinen Sezar, togasını Tullius’unkavradığı yerden burktu ve darbe sadece göğsüne çarparak ıska geçti. Sonra koltuğundan fırlayarak Casca’nın elini tutmak için döndü ve yazı kalemini onun koluna sapladı. Adam, Sezar’ın yanındaki kardeşine Yunanca seslendi; kardeşi, sese dönünce yanındaki hançer göründü. Salonun ortasındaki senatörler hayretler içerisindeydi, aralarından yalnızca ikisi müdahale etmeye çalıştı fakat onlar da uzaklaştırıldı… Sezar geri çekildi. Şaşkınlık, öfke, ihanet… Her şey bir anın içinde dondu. Saldırganlara direndi; birkaçını itti. Fakat etrafı sarılmıştı. Tarihçi Suetonius’a göre ilk darbe Publius Servilius Casca’dan geldi. Casca boyun ve omuz bölgesine yüzeysel bir bıçak darbesi indirdi. Sezar refleks olarak Casca’nın kolunu yakaladı. Yunanca “Bu şiddettir!” diye bağırdı. İlk anda ölümcül bir saldırı olduğunu değil, kaba bir fiziksel saldırı olduğunu düşünen Sezar direndi. İlk birkaç darbeye fiziksel direnç gösterdi. Hatta bir saldırganı yaraladı. Ama sonra Brutus’u gördü. Sonra trajik çözülme başladı. O anın ağırlığı, fiziksel acıdan daha derindi. Antik kaynaklara göre Yunanca fısıldadı:
“Kai su, teknon?” (“Sen de mi, evlat?”)
İç savaş sırasında Sezar’ın rakibi Magnus Pompeius’un yanında yer alan ama sonra Sezar’ın affıyla yeniden yönetimde yer alan Cicero suikastı en güzel yerden, hayretle izliyordu. Sezar’ın en yakın arkadaşlarından biri olan Marcus Brutus da Magnus Pompeius’un yanında yer alan isimlerdendi. Sezar affettiği Brutus’u da kana bulanmış kalabalığa önderlik ederken gördü. Zamanında Sezar’ın emrinde olan Gaius Cassius Longinus da arbedenin içindeydi… Sezar vahşi bir hayvan gibi feryat ederek bir yandan diğerine dönüyordu. Yüzü ve derin bir biçimde gövdesinin bir yanı kesilmişti… Brutus Sezar’ı kasıklarından yaraladı. Tarihçi Cassius Dio’ya göre ölmekte olan Sezar “Sende mi evladım?” dedi. O andan sonra direniş çözüldü. Togasını sarıldı, başına çekti, alt kısmı bacaklarını örtmek için çözdü. Roma kültüründe ölüm karşısında haysiyet jesti. Komplocular dairesel bir kuşatma oluşturdu. Kaçış yoktu.
Yirmi üç darbe.
Sezar Pompey’in heykelinin dibine yığıldı. Onu iç savaşta mağlup eden adam, şimdi mermer suretinin gölgesinde can veriyordu. Kanı taş zemine yayıldı. Olay iki dakikadan kısa sürdü. Kontrol edilmiş bir infaz olarak başlayan plan, kaotik bir toplu şiddete dönüştü. Komplocular hançerlerini kaldırıp bağırdılar: “Libertas!”
Tarihçi Suetonius 23 yara kaydeder; yalnızca birinin ölümcül olduğunu yazar. Ama sembolik olarak her biri “Sezar’a indirilen darbe” ydi. Yaklaşık altmış kişi planın içindeydi; aktif saldırgan sayısı yirmi civarındaydı.
Sessizlik ve Yanılgı
Beklenen olmadı. Halk ayaklanmadı. Cumhuriyet geri gelmedi. Roma derin bir belirsizliğe sürüklendi. Sezar’ın ölümü yeni bir iç savaşı tetikledi. Sonunda evlatlığı Augustus (Octavianus) rakiplerini saf dışı bırakarak Roma’nın ilk imparatoru oldu. Cumhuriyet fiilen sona erdi. Komplocular tiranlığı bitirdiklerini sandılar. Oysa bir rejimi değil, bir dönemi kapatmışlardı.
15 Mart MÖ 44 yalnızca bir suikast tarihi değildir. O gün Roma Cumhuriyeti kan kaybetmeye başladı;o gün öldü.
İtalyan Mutfağı: Schiacciata Fiorentina
Toskana mutfağına ait bir kek türüdür. Floransa’da geleneksel bir karnaval tatlısıdır. Dikdörtgen şeklinde, 3 cm kalınlığında, yumuşak ve portakal aromalı bir kektir. En önemli özelliği, pişirildikten sonra Floransa’nın sembolü olan zambak şeklinde bir şablon kullanılarak pudra şekeri ve kakao ile süslenmesidir; bu da ona gerçek bir Schiacciata fiorentina’nın geleneksel görünümünü kazandırır!
1800’lü yıllarda Floransa’daki Via Ghibellina’da bulunan Murate Manastırı’nın rahibeleri tarafından hazırlanması nedeniyle ‘Schiacciata delle Murate’ adıyla ortaya çıkan eşsiz bir lezzet. Daha sonra, Chantilly kreması veya krema ile doldurulmuş Schiacciata Fiorentina da dahil olmak üzere bu basit versiyona çeşitli varyasyonlar eklendi.
Tüm malzemeler iyice çırpıldıktan sonra, karışımı dikdörtgen kalıba dökün ve fırında pişirin. Süslemeden önce soğumasını bekleyin. Muhteşem ve şık, eminim ki ister tatlı ister atıştırmalık olarak sofralarınıza şıklık katacaktır.
Malzemeler
200 gr sade un
160 gr şeker
2 yumurta
60 gr süt
30 gr ayçiçek yağı
İnce rendelenmiş portakal kabuğu + süzülmüş portakal suyu
1 paket kabartma tozu (16 gr)
Vanilya (1 çubuk veya çubuktan elde edilen çekirdekler veya 1 paket)
Bir tutam tuz
Süsleme için pudra şekeri
Süsleme için 2 yemek kaşığı şekersiz kakao tozu
Schiacciata alla fiorentina nasıl yapılır?
Öncelikle, yumurtaları, şekeri, vanilyayı ve portakal kabuğunu elektrikli mikserle 2 dakika boyunca, karışım köpürene ve çok açık renkli olana kadar çırpın. Ardından, elektrikli mikserle çırpmaya devam ederken, sütü, yağı ve süzülmüş portakal suyunu azar azar ekleyin. Son olarak, unu, sütü, yağı, portakal suyunu ve elenmiş kabartma tozunu ekleyin. Karışım pürüzsüz ve topaksız olmalıdır. Son olarak, karışımı tereyağı veya sıvı yağ ile yağlanmış ve iyice unlanmış bir tepsiye dökün.
Ardından, schiacciata alla fiorentina’yı önceden ısıtılmış 180°C (350°F) fırında yaklaşık 20-25 dakika pişirin. Konveksiyonlu fırın kullanıyorsanız, fırını 160°C (320°F)’ye ayarlayın ve 20-25 dakika pişirin.
Dikkat: Her zaman kürdanla test edin. Yanmış olmamalı, altın rengi ve yumuşak olmalıdır.
Fırından çıkarın ve tel ızgara üzerine ters çevirin. Tamamen soğumaya bırakın.
Schiacciatafiorentina’yıınasıllsüsleyebilirsinizz?
Schiacciata Fiorentina’yı süslemek için Floransa zambağı şablonu oluşturun. Ardından, iyice elenmiş pudra şekerini kekin üzerine serpin. Son olarak, zambak şablonunu kekin üzerine yerleştirin ve abartmadan elenmiş kakao tozunu serpin. Son olarak, süslemeyi bozmamak için şablonu çok nazikçe kaldırın. Ve Schiacciata Fiorentina’nız hazır. Afiyet olsun…